波兰小提琴家胡贝尔曼
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刊载于2014年9月三联《爱乐》,文章来源于网络 。
“小提琴(在我受伤后)成为了我骨血的一部分。”
——摘自胡贝尔曼书信原文
而我这样理解:胆略才是真正的武器(乐器),而不是因为有了武器(乐器)而后才得胆略。
胡贝尔曼为之付出了光焰惊人、熊熊炽燃的一生。他的每一份演绎,都在向世人证明:我就是一个磕磕绊绊,有着坑坑洼洼缺点的小提琴家,But so what?我的音乐会上,偶尔迸发的新鲜灵感,岂不值得加倍的喝彩吗?
“加冕之时已至,为其献上雷鸣般的掌声!”
以此,献给小提琴协奏曲之王,布隆尼斯拉夫·胡贝尔曼
从宏观角度出发,您能谈谈对音乐教育的看法吗?
为什么维也纳会一度成为音乐的中心呢(后来是圣彼得堡)?因为在这两座城市里,严肃音乐比其他地方更加好地在家庭里培育起来了。因为家庭才是艺术唯一最自然的生长土壤。在采珠行业里,一颗真正的好珍珠是基于打开上千个贝壳的代价之上的,而音乐学院里也是同理,一千个音乐系学生可能只有一个真正的天才,但是如果放诸整个业余范围,“珍珠”的发现率就要大多了。这在19世纪的俄国音乐史里屡见不鲜,比如穆索尔斯基、鲍罗丁和凯撒·居伊(Cesar Cui)都不是传统意义上的音乐家,可能只是政府职员或者军官什么的,而柴可夫斯基、格林卡和斯克里亚宾等人都也是后来才真正开始专业音乐工作的,很长一段时间里,他们其实都是将音乐练习作为副业的所谓“爱乐者”。
从事音乐教育的人往往会有一些错误的念头,其实最大的一个也许是:家长们将孩子对练习的抗拒视作他们天赋的缺乏。其实完全不是这样。我必须承认,练习这件事情对我个人很可能成为一件可怕的殉难行为(martyrdom),我还记得,贝多芬和韦伯都异常憎恶练习,甚至可以说“被鞭子逼到钢琴旁”。
至今,我都厌恶练琴,而且已经厌恶了一生,但是身为一个成熟的音乐演奏家,我已经具备了足够的精神能力,将这种殉难行为和更高目标的、乐曲价值的实现联系在一起。换句话说,每一个小时的操练都让我更接近我的目标。但是对于孩子来说,叫他们理解这种关系显然太不现实了。
一位真正的炫技小提琴家需要具备什么样的素质?
一个真正所谓的炫技小提琴家,有两个方面的素质是必不可少的:强大的音乐、技巧与体力储备,以及纯粹、洁净无瑕的发音。特别是前者,必须通过对持久性的反复磨练才能得来。在我的新书里(译者注:应该是指1912年于莱比锡出版的《来自炫技者的工作室》), 已经提到了不少关于如何获得纯洁发音的方法,但是所谓“对持久性的学习”,在我看来一向是人们容易忽视的。
一个小提琴家,实际上需要在自己的身体内有着比既定曲目翻一倍的能量、技巧储备。做到这一点唯一的途径只能是针对持久性的学习。挪威知名探险家南森(Fridtjof Nansen)在准备他的南极之旅前,已经开始训练自己在露天空旷的地方睡觉,目的就是想要为将来一切可能发生的类似情形做准备(译者注:南森出生于1861年,曾获获得诺贝尔和平奖,他进行过一系列滑雪探险旅行并发表《滑雪穿越格陵兰岛》一书,其探险事迹激发了许多人对滑雪、探险运动的兴趣)。
小提琴家其实也一样,他们应该为真正舞台会遇到的那些状况而训练,可惜的是大部分小提琴家都不愿意这么做。比如,许多小提琴家都无法将柴可夫斯基协奏曲第一乐章里的那个密接段落(stretto)拉得既清晰又饱满,他们会产生一种畏缩的情绪,因为之前庞大的快速音符群落已经让他们的双手变得精疲力竭。而我认为,唯一的解决办法就是将该段落和之前的所有经过句一起练习,一遍又一遍,直到让手指适应了这种巨大的工作量。
所以,一个真正小提琴炫技者不仅仅能够单独应付那些高难度的快速音群,更有能力将它们的前支与后续完美地、一体化地表达出来,无论是速度变化,还是对换把、分句这些细节的把控,都是他的任务。比如,帕格尼尼《钟》里的不少经过句,对每一位小提琴家而言都是很难的,为什么呢?因为当他或她拉到这首曲子一半时,手指已经疲乏得很,所以再也不能平平稳稳地、恰当地处理它们了。
所以,可以这么比喻,如果一个小提琴家想要在舞台上完美地拉好一次《钟》,那么起码需要在家里毫无停滞地完整演奏二十遍之多。再举个例子,萨拉萨蒂《卡门幻想曲》那布满了装饰音的尾声,分解和弦可以用分弓,也可以用连弓演奏。而我,愿意以数不清的次数、极快的速度练习这些较难的段落,为的就是培养出手指的一种耐久力。
当然,每一首作品的难点都是不同的,有时会是一组双音颤音(double trill),有时却会是伸指八度(fingered octaves)或者十度,技巧真有着五花八门的体现形式,但我再强调一句,只有“针对持久性的学习”才是解决它们的唯一途径,也是你增强自我技术储备的最好方法。
我很好奇,成熟小提琴家所遇到的困难主要有哪些?
即便是那些技术非常好的小提琴家,也常常会在一次巨大的、颤音构成的渐强上失去准头,特别是接下来的音不是在G弦上或者第五把位之内,而是在E 弦的某个地方或者在第七和第十二把位之间。于是,他们常常会摆出一副“逆境时泰然处之”的姿态,以弱奏来处理这些高音,仿佛本来就是作曲家的意思,而完全不顾乐谱上“强奏”的标记。所以,E弦上高把位上的力度与分句需要高超的技巧能力,没有几年的苦功夫是做不到的。大部分小提琴家都愿意去花几个小时打磨那些纯净华美的快速音群,却避开在E弦高把位上练出洪亮的音色,而这很可能正是曲子所需要的。
除此之外,我还花了很多功夫去练高把位的长音符。为什么?之前我已经说过,在乐曲高潮时,小提琴家们往往会在高把位上失去音符的力度与丰满度,我也承认,若是在此基础上拉出一种诗意的呼吸感就更难了,但事实上这是可以做到的。有些歌唱家,如卡鲁索,就能在高音区里提供充沛的力量,而另外一些歌唱家,比如某些女高音,恕我直言,她们的声音是无法在最高的音域里自如发挥的,但这些歌唱家好歹可以有身体条件的借口。可是小提琴上,那些音就在那儿,关键问题只是如何培养出展现它们的能力罢了。
对于很多小提琴家而言,如果揉弦的要求恰好发生在E弦的高把位上,它们几乎就将其略过不看......而出于对艺术效果的诚实,我觉得需要经年累月的练习,来让揉弦成为真正的揉弦,强奏成为真正的强奏。可不幸的是,很多人不愿意花时间,去为了那仅有的几个小音符变得饱满漂亮花太多的时间。而我,练习它们更甚于练习那些帕格尼尼式的八度。
比如,在勃拉姆斯协奏曲第一乐章里的歌唱性段落,倘若没有三、四年的打磨,很难将它们以美丽、圆滑的、持续不断的揉弦表达出来,而我们中的很多专业小提琴家,愿意为恩斯特或帕格尼尼的的高难度片段花上十年甚至更长的时间,却不会为第五到第七把位间高速、准确的行进下太多的工夫。其实这些也应该列入对艺术完美度的追求之一。
在我看来,小提琴是一件精密微妙的乐器,而那些伟大作品往往不会只将技巧局限于那些条条框框里。他们会要求音色的改变,甚至在普通经过句里小小的揉弦都可能提出新的挑战。所以我并不建议那些成熟的演奏家或水平较高的学生去花大量的时间作纯粹机械的练习。同样,我也不怎么喜欢练习曲。虽然它们对打下扎实的基础大有好处,但从更高角度的视点出发,跳弓和揉弦这样的能力是练习曲里没法磨练出来的。
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会拉琴 会教琴 会扯淡
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