延续奥尔传统的最后余脉
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这份访谈从他的师承谈起，涉及面很广，既有他的“艺术个性观”、练琴要诀，也有他对作曲家的理解、对录音工业的反思，最珍贵的也许还有对同行名家的回忆。
务必听听看他的克罗采。
苏利文（Robert J· Sullivan） 采访
Nolix 编译
anonymous v兄 审校
刊载于2015年4月三联《爱乐》 文章来源于网络 ，
Sullivan： 您最骄傲的录音是哪几个？或者说，有没有最爱？
Rosand： 很难回答。不过总有几个令我重听时击节赞赏，而有些我听得不怎么舒服，因为记得清当时拉的一切细节，如多年前的门德尔松。那时的我还生着病，发着烧，只能坐着拉琴，那简直处于另外一个世界里。你今天听的话，会发觉简直快得吓人，正常的我不会那么做。
（编者注：确实是很吓人的速度……= =）
Sullivan： 终曲里简直是火箭的速度，其实很棒。
Rosand： 但即便听第一、第二乐章，我也不相信曲子能拉这么快。
Sullivan： 华彩段落拉得太漂亮了，何况是对于一个正在发烧的人。
Rosand： 我不知道您有没有听过我拉匈牙利舞曲的录音。当我今天重听的时候觉得挺有意思。另外，我对自己的无伴奏作品比如巴赫与伊萨伊很骄傲。我希望在1995年的春天之前录完巴赫的全部六首奏鸣曲，出于我个人的热望吧（译者注：此处应指指为小提琴和大键琴所作的六首奏鸣曲六首奏鸣曲，,BWV 1014-1019）。但我想以自己独特的方式去处理巴赫，一种更人性化的理解。你想，巴赫据说育有20来个孩子？所以他无疑是很有人情味的一个人，我想将其浪漫的一面在曲子里展现出来。
关于揉弦（或者不揉）
Sullivan： 您好像已经在亨德尔里展现出了这一点。显然它并不枯燥——既有揉弦，又有连奏，但音乐里的歌唱性如何表现出来，也是一个问题。
Rosand： 老实说，我并不想尝试赶上两三百年之前时的效果。这么做没有太大意义。这么说吧，对于不揉弦的、使用古乐器的做法我的确佩服，但这个时代里也有我们应该做的事情。我和别人的看法不同。为了音乐的效果不变得轻佻，需要的只是在“文体”（stylistically）上保持一定的稳定性就够了，所以没有必要完全摒弃揉弦和滑音。
事实上，每一位作曲家都需要一种不同的揉弦方式。而微调揉弦则很可能是小提琴家通往成功的关键。你必须学着如何控制你的揉弦速度，并根据音乐性格决定揉弦幅度的宽窄。若揉弦过窄、过快，则很可能不太适合古典风格。而你操练揉弦的方法应是先尽可能地在一个乐句里保持平稳，避免在音符间或每一次换弓间冷不防地停顿或者变速。当手指有了稳定的动量时，不要停下，直到出现快速的行进章节。你应该试着取得一种古典的效果，而非过于夸张，因为那样容易腻味。同时还要记着，巴赫的作品尽可能少揉，而在赋格里则完全摒弃。
Sullivan： 我听过您所有的贝多芬奏鸣曲录音。
亚伦罗桑录制的贝多芬小提琴奏鸣曲全集，我一直很想淘一张
Rosand： 其实，我是最早录制贝多芬所有写给小提琴和钢琴作品的演奏家，我的意思是，包括了“若你想起舞”主题变奏曲和一些非常早期的作品，如德国舞曲和回旋曲。所有录完之后，两个VOXBOX就装满了。我希望他们哪天重新发行一次。那时我三十多岁，还很年轻，是与第一任妻子弗里斯勒合作的。我们采用的奏法很忠实，对谱子上一切都受命奉行。况且之前，我们还读了两卷本的贝多芬书信集，感觉贝多芬仿佛已是我们很亲密的人了。
忠实于作曲家原意，比比想象里要难
Sullivan： 那个“春天”真是美妙。
Rosand： 我倒对克鲁采特别自豪。那时我们真年轻啊。以我看来，现在的“春天”都被拉得过慢了，一些小提琴家甚至完全不顾贝多芬亲手定下的节拍器速度记号。你要清楚一件事：梅尔泽尔，也就是节拍器的发明者曾送给了贝多芬一台最好的节拍器。可惜的是，我们常常会忽视他已经写入好多谱子里的节拍器速度，甚至会开玩笑说怎么能拉得这么快，节拍器不要爆表了吗？可是，真应该这么快！
Sullivan： 海菲茨“春天”的速度同样非常快。
Rosand： 他也许是最忠实原意的。贝多芬的原文是“allegro moderato”——中度的快板。顺便说一句，有时贝多芬小提琴协奏曲竟然会耗费一个小时！我听过那样的现场时一时间还不敢相信。第一乐章是三十到三十五分钟，这么一来前后就有点不均衡了。事实上，贝多芬的错误在于当第三乐章写完之后，他的才思还远远没有用完。我记得好像是布里奇陶尔拉的首演是吧，真是可怜的家伙。好像他还为了取悦观众在乐章之间将琴颠倒过来演奏。可想而知，演出的反响真糟糕。
（罗桑说着哼出了独奏小提琴的前几个小节）您能否想象它在钢琴上的样子？没有谁敢真地去尝试这种速度。我记得曾看过一份很有趣的节目单，是索尔蒂爵士的。内容是第八交响曲，很正常，不过从头至尾竟然忠实地以贝多芬的节拍器速度演奏。那天的效果真是惊人，要知道花了索尔蒂五十年才找出贝多芬真正的所思所想，而它们才是应该注意的事情。
延续奥尔传统的最后余脉
Sullivan： 在您那张《小提琴家》专辑里，我最喜欢的录音是诺瓦切克的《无穷动》和克莱斯勒的《美丽的罗斯玛琳》。
Rosand： 您是否知道，当我开始拉克莱斯勒的时候，克莱斯勒已经很久没人拉了。事实上，逝世后人们几乎将他忘记了，也不怎么再版他的唱片，但是现在，每个人又都在拉他，这种情形有点像萨拉萨蒂。那个时期我大概出产了两三个录音。维塔利的恰空我用的是奥尔的版本，还有采用了克莱斯勒华彩与修订的《魔鬼的颤音》。而这些足以拿来作为音乐会开场的曲目，已经完全被当今的小提琴家忽视了。可是今天，小提琴家们多以巴托克的奏鸣曲或者贝多芬的“克鲁采”奏鸣曲开场，这一做法于我而言难以想象。不仅演奏者未能“热身”，观众的听觉也没能“热身”。
Sullivan： 我觉得您恐怕是奥尔传承中的最后一批人之一了。
Rosand： 这正是我为什么花大量时间去教学的原因。我觉得保持传统恐怕是我现在所能做的、最重要的事。在奥尔于上个世纪之交所开创的传统——米尔斯坦、海菲兹、津巴利斯特和赛德尔等人，不应该就这么走向终结。何况，柯蒂斯音乐学院是独一无二的。还记得那时皮亚蒂格尔斯每逢周六都会带我们去吃熏鲑鱼和面包圈，他总是喜欢与年轻人一起娱乐，并说一些有趣的故事。他是一个多么特别的艺术家和彬彬有礼的绅士！我随他学习室内乐，因此常常在他家参与演奏，我的早年受到了皮亚蒂格尔斯很大的影响。
皮亚蒂戈尔斯基，他录制的德沃夏克和圣桑大提琴协奏曲极为精彩
Rosand： 津巴利斯特除了教会我如何分句，如何用弓子呼吸，还懂得所有方法，包括“数数”的科学。他认为，没有一首曲子是以“1”开始的，因为第一音的作用仅仅是建立起曲子的调性。而真正的曲子实际上是从第二个音符开始的。仔细想想倒有道理！他打了个比方：“如果我们拉一首四拍子的曲子，打拍子其实不应该是1、2、3、4，1、2、3、4，我们又不是军乐队！”他说，正确的方法是，1，1、2、3，再来1，1、2、3，诸如此类。所以，就纯音乐的概念上理解，“1”其实是上一个乐句的结束。你可以想象，这样的理论对于我们影响有多大！
那时，绝妙的长笛演奏家金赛德也在柯蒂斯，还有难以置信的巴松管高手勋巴赫 、低音提琴演奏家托雷洛等等，小提琴有了不起的戈德伯格（Szymon Goldberg），钢琴系有格拉夫曼、莱昂·弗莱舍、利普金和弗朗克（Claude Frank）等等。那时的费城交响乐团顺理成章地处于鼎盛期。其实这就是规律——更好的音乐家正是在这样的环境中产生的，今天也不例外。
Sullivan： 我一度期望自己拥有卓越的驾驭某一件乐器的能力。也许这就是为什么当我听到那些早夭的天才——哈希德、卡佩尔、拉宾的故事时觉得命运非常不公的缘故。
Rosand： 拉宾真是一个悲剧，我听到消息时还不敢相信。
Sullivan： 他在丛书《我们的演奏之法》（The Way They Play）里和您在同一卷。照片里，他披着浴衣，一手端着咖啡，另一手拿着那把（原属库贝利克）的小提琴。瞧，就是这样的性格。
Rosand： 他后来有了一种畏惧症：不敢站到舞台的边缘去。他害怕自己可能跌落，于是开始坐着拉琴。
Sullivan： 他所拉的维尼亚夫斯基第一协奏曲真是我的最爱。对了，顺便问一句，津巴利斯特有没有让你练习那首颤音曲子——恩格尔的《海螺》？（译者注：Carl Engel 是法裔美国音乐理论家及钢琴家，此曲本写给人声和钢琴，是津巴利斯特作了改编。）
Rosand： 我很喜欢这首，也一再地以演奏它来纪念恩师，因为他大部分音乐会都会选择这首作为安可。
经久不衰呢。
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会拉琴 会教琴 会扯淡
什么都会一点 你想问点啥
