倪、王、吴的变格画法
古代大画家往往除本家面貌外，另有变格画法，元四家也是如此。黄子久变格最多，其它三家也各有变体。
倪云林的本家面貌，是所谓仿“荆、关”兼“董、巨”的画格，侧笔折带皴法兼披麻，疏林微叶，茅亭远岫，是其特征。其变格画法或纯法“荆、关”，皴法比较刻露、板实，如《狮子林图》，云林大言:“真有荆、关遗意，非王蒙所梦见。”还有董、巨意较多，墨法较润厚的。其变格最特出的，是着色山水。明李日华记:“倪云林着色山水，余见五六幅，各有意态。戊辰三月，在金陵，王越石示余一幅，乃为周南老作者，云岚霞霭，尤极鲜丽，所写松皆枯毫渴笔，就意为之，而天趣溢出。周南老题云:云林小景着色者甚少，尝客寒斋，间作一二，观其绘染，深得古法，殊不易也!”此为较早较可靠的云林着色山水的记载。周南老的题，尤为原始史料。读周氏的话，知云林着色山水并不如后世所传之少。又着色山水用“枯毫渴笔”，很是特殊，这种画法，只有在干笔画盛行后才会出现的。而看“观其绘染，深得古法”语，可见云林对于着色法，也有相当功力。李氏说他曾见云林着色山水五六幅，则当时云林着色山水流传尚不少，后来流行的传说，自不可信!明张丑记:“云林子《雅宜山斋图》，为陈征君惟寅作，巨幅妙绝，层累无穷，非晚年减笔可比。不腆常语同志曰:‘云林最好古淡，非层叠则神不畅;石田素称苍劲，非细润则妙不显。余品两公画笔，左右其袒以此。’”据此，云林不但有着色山水，且有工笔巨幅，“层累无穷”，足见大家的变化，是很多的。张氏又说:“元镇书法本自遒劲，旋就清婉;画品原初详整，渐趋简淡;世人但知老笔纷披，而不知其早岁之精细，陋矣哉!”据此，云林早年的画品“原初详整”，到后来才“渐趋简淡”，这是很自然的:“简淡”的画格，如不从“详整”筑基，其“简淡”决站不住。清人钱杜也记云林的细笔着色山水:“余旧藏嬾瓒《浦城春色》，乃大青绿，舟车人物，并似北宋人，真不可思议!”这幅画如果可信，也可证李、张二氏的记载。

元代 倪瓒《六君子图》
纵：61.9厘米，横：33.3厘米 
上海博物馆藏
王蒙的画格也不少，究竟那一种是正格，尚待研究。我初步认为:劲笔刻露的解索、云头皴一种为正格。王蒙自己说:“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”倪云林题他的画也说:“叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君。”则用笔如篆隶，笔笔见力的画法，是他的代表画格。他这种画格的设色很别致，郑绩记:“王叔明画云头皴，用赭墨笔依墨笔加皴，勾出背面，俟干，然后以赭黄连面兼背一笔染过。其赭黄之笔，虽不分背面，而赭墨先有阴阳，便不见板。此法明净苍秀可爱!况墨皴与赭皴笔笔玲珑，不为色掩……但见叔明多是此体。”“但见叔明多是此体”，可见这是王氏的常格。王氏的主要变格:一种学董、巨，水墨比较浑融，皴擦紧密，墨韵甚好，典型的作品是《青下隐居图》。另一种学荆、关、李、赵等细笔山水，工致中见简率，人物精细，典型的作品是《葛稚川移居图》。王氏喜用纸作画，上两种画法，纸上都较难写作，所以成为他的变格。

元代 王蒙《青卞隐居图》 
纵：141厘米，横：42.2厘米 
上海博物院藏
吴仲圭的正常画格，自然是学董、巨的水墨法，其中带些马、夏的味道。但他也间作干笔画法，乃是他的变格。他的干笔画法约有二种:一种干笔简皴带擦，相当松动，代表作是仿荆、关的《渔父图卷》。一种润笔简皴，干笔擦染带破醒，代表作是《溪流归艇图》。还有仿郭熙的画格，也带干笔，见笔而少墨韵。以上三种都代表“元画”的作风。

元代 吴镇《渔父图》
纵：84.7cm，横：29.7cm 
北京故宫博物院藏
文、沈与浙派的关系
沈石田与文徵明，一般都认为“南派”正宗，把他们看得与所谓“北宗”的浙派，绝无关系，这是不符合历史事实的。俞剑华先生首先揭出:文沈的山水画与浙派蓝瑛等的山水画，无甚大差别。这是一针见血之论。现在我再举些证据来证明这个结论。
戴熙说:“白石翁笔力森爽，得气之秋;香光翁墨态澹沱，得气之春;两翁声名日盛，传摹日多，香光渐堕于甜，白石渐流于霸。”可见石田的画学得不好，是会流入“霸”道的。所谓“霸”道，就是笔法过于苍劲而少含蓄的意思。其实明人已指出石田笔法的这种特点。张丑说:“石田素称苍劲，非细润则妙不显。”我曾看见石田画本数十件，其画册中笔墨有学马、夏的，很近戴、吴之作。其它还有笔法苍劲，带有刻露、霸悍的意味的。石田本人的画，已不能说全无霸气，至少刻露的特点是很明显的。这些就是当时盛行的浙派画法的影响。又石田画多学宋人，而参以元法，以元人简率的笔意来作宋人的画，再加上浙派的影响，更容易形成刻露、霸悍的作风。浙派后劲蓝瑛的画，很象石田，而石田刻露、霸悍之气，有时还超过蓝氏。只有蓝氏的晚年作品，板秃拙硬，意态颓唐，习气很深，不能与石田作品相比。

明代 沈周《庐山高图》
纵：193.8 公分，横：98.1 公分 
台北故宫博物院藏
 文徵明的山水，主要师法赵孟頫、吴仲圭，作风比较细腻，刻露、霸悍的气味，较为少见。但文氏的山水也有近浙派的，曾见文氏作品数幅，刻露和霸气，甚至超过石田。这是由于石田画树庄严，而山石用笔转折多，比较沉着，尚有含蓄之味，而文氏用笔尖利，有些画一味驰骋笔力，所以“纵横习气”更甚。也就是说:这些画比石田某些画还要接近浙派。

明代 文徵明《积雨连村图》
纵：87.9厘米，横：29.1厘米 
 美国波士顿美术馆藏
浙派主将戴进画学很博，且摹仿古画很是逼真，李开先说:“文进其原出于马远、夏珪、李唐、董源、范宽、米元章、关同、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山。＂屠隆说:“国朝戴文进临宋人名画，得其三昧，种种逼真;效黄子久、王叔明画，较胜二家。”则戴氏是个临摹宋、元的高手。沈石田也是如此，石田画兼学荆浩、关同、李成、范宽、李唐、马、夏、董、巨、赵孟頫、黄子久、王蒙、吴仲圭等。屠隆说:“沈石田有一种本色(本色画)，不甚称(称道);摹仿诸旧，笔意夺真。”这些都是明代前期画家的仿古特色!文徵明也兼学郭熙、李唐、马、夏、刘松年、赵千里、董、巨、赵孟頫、黄子久、王蒙、倪云林、吴仲圭等，尤近于赵孟频、吴仲圭两家。董其昌说:“文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳。”文氏画工细，学者较多，所以后来文氏代表了吴门派(参范允临《输蓼馆集》)，他的“本色画”成为学习的对象(沈颢说:“赵承旨之风韵在金阊”)。而沈石田“本色画”则比较粗豪(董其昌说:“王西园……山水画亦老笔纷披，似启南本色”)，学者较少(所谓“不甚称”)。明人多重视他的仿古之作，特别是重视他的仿元人作品，所以王世贞说:“沈启南近元人，山水为尤。”反对派李开先评石田的画也说:“沈石田其原出于吴仲圭、王叔明。”“沈石田如山林之僧，枯淡之外，别无所有。”这是把石田看作元人画派，而加以排斥的。至于明代前期的一般看法，也把戴进和沈石田代表作家与文人两派，如何良俊说:“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家(文人画家)则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”在明代中叶人看来，沈石田、文徴明(甚至唐六如)等人，都只能算“利家”，而不能算“行家”，所以像沈石田的画，士夫、文人已很满意了。明代中叶的士夫、文人既列沈、文等于“利家”，而加以崇拜，所以明末的宗派论者，也就把沈、文列于“南宗”、“文人画”一流:这实在是沈、文的幸运!到王麓台等人，就不大理睬沈、文，而独尊董香光了。沈、文的画派如出现于明末、清初，必被斥为“邪道”，至少是非“正宗”。我们只须看松江派的排斥吴门派，和两派的互攻，就可见出其中的消息。
编辑 | 李   敏
排版 | 贺嘉颖

获取更多精品展览、学习资源 
请长按二维码 关注我们

微信号：shan520shui
官方网站：www.jpkckxy.cn
本公众号已开通留言功能，期待看到你的真知卓见！
↙点阅读原文进入杭师大国画山水官方网站