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Piano
Piano
钢琴技巧的机械性任务极其繁多，
每一步都要运用复杂的组合动作。
其中的一些动作必须通过专门训练的途径才能达到自动化程度，甚至技巧水平极高的钢琴家也不例外。
音阶的慢速弹奏是为了增強手指的弹奏力，跳跃的慢速练习是为了增强回转动作，采用断奏练习是为了提高上臂的活力等等 , 但 是，所有这一切动作无论怎样也不会完整地反映出乐曲的意向。因此，这类练习主要是追求 狭隘的技巧目的。这无疑会降低弹奏的直接表现力.纯技巧练是一种“不可缺少的恶事”， 我们必须尽可能将它减少到最低限度。为达到这个目的，可对完成这些动作的最有效最准确 的方法进行分析，以便用最短的时间，花费最少的劳动使动作自动化。
这样说来，我们练琴最主要的任务就是找出一种方法，使纯技巧工作不致给弹奏者带来 巨大害处。用体育训练的方式训练技巧可认为是令人满意的方法。这就是将技巧中那些同音 乐关系不大的因素分解出来。每个弹奏者都须要使这种或那种动作自动化。但是这并不意味着必须为此付出大量精力和时间°如果弹奏者善于适应乐器，同它“溶为一体”,明确何种动作适合乐器的独特要求，那么他练习纯技巧的时间就可以大大减少。
为缩短机械性工作的时间，慢速练习也是一种方法。
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为增进流畅性，必须使每一次挥动都达到合理化。只有当慢速完成的动作恰好为快速所需要时，才能做到这一点。这就要求在慢速动作中的组成比例同快速演奏时一致。
有关流畅弹奏可以确定下述各点:
1. 在最快速度的情况下，距离和时间的关系可以认为是不变的，因为每一发音都是自由 挥动的结果（这种挥动是在控制力最小的情况下完成的）
2. 弹动琴键的能量来源有二：积极挥动器官和重量补充。因此，流畅弹奏的力量一部分 来自手指肌肉，一部分来自手臂。
在速度放慢时，每一弹奏的平均时间增长了。由于快速弹奏时，时间和距离的关系取决 于自由挥动，那么在速度放慢时，距离的增加必须和时间的增加相适应.结果仍然可以得到 自由挥动。由此可见，在慢速练习流畅弹奏时，放慢的极限应是手指可以完成的最大动作。
如果不注意，手指动作可能增大的极限，而任意放慢速度，那么挥动就将受到歪曲。挥动 的受阻或过快都同样会有损于工作效率，不能达到最快速度。因此，慢速练习流畅弹奏必须运用自由挥动。
我们在慢速练习时进行自由挥动，挥动速度并未减慢，只是幅度加大了（距离和时间的 关系不变）。这样，每次弹奏的速度，亦即挥动延续的过程是否取决于手指的长度，如同钟 摆的长度决定着它的摆动速度一样呢？
如果挥动延续的时间仅仅取决于手指的长度，那么三指和五指在相同时间内完成幅度相 等的自由挥动就成为不可能了。但是实践却证明相反。手指长度即使对挥动时间有影响，也 决不是主要的起决定作用的因素。首要的是神经体系和肌肉组织的发展决定着所要求的速 度，在这种速度下整个手指可以最自由地挥动。对同一演奏者来说，在同一技巧细节中这个速度可以认为是固定的。
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控制力练习还包括节奏变体。这些变体对下列情况都是必需的，即克服指法困难、矫正笨拙的姿势和吃力的触健等，也就是凡是练习要求多次重复的情况下都是必需的。单调的重复在超过一定的限度时，就会妨害注意力的集中，从而使得弾奏变成机械性的。节奏变体从新的角度揭示技巧难点，由于它们具有多样性，从而可减少机械性的危险。
在强调上述运用节奏变体的益处时，也要坚决避免另一个极端，即练习乐曲时每个小 节都逐一地变换节奏。因为变体无论弹奏得多么好，多么富有音乐性，它总不会同产生它 的乐曲完全一样。因此，作品的各种技巧细节如果可以掌握，就不应运用节奏变体，因为这 些变体从真正的音乐力度形成的观点看来，都是有害的。从对钢琴音响的分析中我们已经看 到，节奏与力度差别不可分割。不言而喻，节奏的变动会破坏这种对应关系。
那些使技巧同音乐形象脱节的人，往往不能正确地远用节奏变体。借助于变体虽可取得 手指和手臂动作表面上的某种准确性，但是当这种表面效果成为追求的目的时，弹奏就会产 生一种冷漠的无动于衷的印象（甚至当演奏者有着鲜明、正确的音乐形象时也是如此）。他的手 指不是按照他的愿望动作，因为他并不把手指的活动同乐曲紧密相联，而是追求动作本身。
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