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李安 | 在电影里,觅得暂时的安身之地

阅读量：3729460 2019-10-24

李安导演想必不用多做介绍。今天是他的生日，祝李安导演生日快乐！

▲李安
01
儿时的我瘦小多病，在花莲时，如果两个礼拜没去挂号，连医生都说：“怎么好久没来缴菜钱了！”当时我家戏称看病是“给医生缴菜钱”。我们小时候有种很普遍的营养品“胖维他”，爸爸曾气得说：“胖维他都让你给吃得变成瘦维他了！”我的体质到了高中才逐渐好转，但还是很瘦小，高一上学期时才一百五十多公分，发育很晚。太太说，我到美国好像还长了两公分。

我脸上有个酒窝，大家都说好看，我说：“狗咬的。”大伙还以为我开玩笑。那是小学一年级时，有天放学后我跟着妈妈去她同事家。平时我常跟那家的狗逗着玩那天见狗屁股底下有根棍子，想去拿，没想到“狗一翻脸不认人”，猛然扑了上来张口就咬，上牙咬住我的眉骨，留下一记疤，下牙深陷在我脸颊上，后来就成了酒窝当时我满脸是血，大人们都吓坏了，狗主人当场把那只狗痛揍一顿，狗生病死了。爸妈怕我染上当时流行的狂犬病，只好拿下狗头去化验，报告要等二十一天才出来，把爸妈给急坏了，幸好没事。

还有一次几乎命丧鯉鱼潭。那年我正念幼稚园，有天爸妈与朋友一起去鲤鱼潭划船，船快到岸时，我兴奋地起身，船失去重心直晃，扑通一下我就栽进水里。妈妈当时想都没想跟着跳下去，一把抱住我，从水里站起来，水刚好淹到妈妈的眼角下，大家慌忙把我们母子拉上岸。好险，当时要不是妈妈在我滑落潭底前的那一抱，我可能就没命了。所以我常说，妈妈给了我两条命。

02
我一读电影就知道走对了路。因为我当演员是一种表演，当导演也是表演，借电影来表演。电影主要靠声光效果，没什么语言障碍,这是最适合我的表现方式。

拍电影我很容易就上手，那时我英文都讲不太通，句子也说不全，但拍片时同学都会听我的，做舞台也如此，在台湾、美国都一样，不晓得为什么。平常大家平等，可是一导戏，大家就会听我的。导戏时，我会去想些很疯狂的事，而且真的有可能就给做出来了。我想，那么容易上手，一定有些什么东西在里面，也许这就是天分。

真搞创作的，其实没什么高深学问。拍片实务是街头智慧，靠的是临场的机变反应。可是想法的成形，却是个复杂的有机过程。我在纽约大学拍片后才发现，平常在班上滔滔不绝、分析电影头头是道的人，一拍片，你不敢相信那是同一个人，那么简单的事情，他都反应不过来。我这才知道，读理论和拍片根本是两码事，是两种不同的才分。当然，有些人像戈达尔（JeanLuc Godard）、特吕弗（Francois Truffaut）两样都具备，但这种人真的不多。

身段高的人常常拉不下脸来放胆一试，较难突破现状。我觉得人的自尊和他的知识背景有关，而创作多是本能，是打破现成观念的。

观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想像力直观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。

在台湾升学体制下形成的士大夫观念，以考试成绩为唯一标准来评判一个人的高下，这种科层里，从小学起一路到拍《推手》之前，我所处的地位始终徘徊在吊车尾阶段，反而是一种解放。到了艺专，我第一次可以抛开以往的价值观，像个新生儿般地重新开始。走上这条路，是一种原始的冲动，非做不可。

在我生活的环境里，我的自尊一直很低，从台南一中起我就觉得不如人，到了艺专，社会上又觉得不是间好大学。毕了业，服兵役剃光头，又被女朋友甩掉，女友进入社会往前走了，我还是阿兵哥。到了伊大，都是美国人，话也听不太懂，朋友也没法交，个子比老外瘦小，台湾留学生又多是念理、工、医、农的高材研究生，我是唯一念戏剧的大学生，虽然努力地吸收，但仍自觉处于很低的位置，要进人世界闯出什么，好像是不可能的事。

可是一到电影系，就不一样了。

03
1990年暑假，老二石头（李淳）出生时是我最消沉的时候，丈母娘与岳父来美帮忙，一下飞机，惠嘉就叮嘱他们千万别提拍片的事，怕我会受不了。我每天做好菜饭给他们吃，他们就直说：“好吃，好吃。”我就是为了封他们的嘴。有一天，丈母娘忍不住很正经地提议：“李安，你这么会烧菜，我来投资给你开馆子好不好？我说：“开餐馆跟家里烧饭不一样。”饭后，我躲到房里给台湾《中国时报》写影评与报道，当时在美洲《时报周刊》工作的好友冯光远邀我写稿并提供资料，等于是接济我。写了两个月，差点要疯掉，只得停笔。

当时我有个想法：要不然就是老天爷在开我玩笑，我就是来传宗接代的，说不定我的儿子是个天才，或者机运未到，就连叫花子都还有三年好运！每个人都有他的时运，份大份小，要是时机来了，我抓不到的话，这辈子就很窝囊。当时老觉得自己像是京剧中潦倒时困在小客栈里被迫卖马的秦琼，有志不得伸，“店东主带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻，提起了此马来头大……”就这样一路熬着苦等时机，当机会快来时，我已经濒临谷底，快要不行了。

就在计划全部泡汤的几个月后，《推手》、《喜宴》的剧本在台湾得奖了，整个运势从谷底翻扬上来。

当时我真不敢相信，因为过去六年都是走霉运。1988年，有一次再三个月我就要开始前期作业的新片《霓虹》（Neon），我当导演，请了一个编剧改写剧本，男主角是文森特·多诺弗里奥（Vincent D Onofrio）与迪伦·麦克德莫特（Dylan McDermott），还选了朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）演女配角。当时请她来面谈，她才十九岁。我们在2001年奥斯卡典礼前的洛杉矶影评人奖颁奖典礼上碰面，我问她还记不记得那件事，她说：“当然记得啊！”在《霓虹》里，她要演个落跑小妓女。就快要拍了，结果发行公司跟制片公司谈不拢而作罢，那时候净碰到这种事。

许多人好奇我怎么熬过那一段心情郁闷时期。当年我没办法跟命运抗衡，但我死皮赖脸地待在电影圈，继续从事这一行，当时机来了，就迎上前去，如此而已。

04
苦了六年，我第一次回台湾参加金马奖。久别台北，有些地方我还搞不太清楚。金马奖颁奖前三天的活动，我就傻里傻气地从头到尾每个都去，坐辆大巴士跟着“中影”代表团吃流水席，心里还奇怪怎么没见别的导演来，就我一个人。那年入围最佳导演的还有《阿飞正传》的王家卫、《牯岭街少年杀人事件》的杨德昌及《阮玲玉》的关锦鹏。

金马奖在台北市贸中心举行一场演唱晚会，我这才知道台湾还有这么宏伟的会堂，当时只觉得那些歌支支动听。有一天徐枫请吃饭，陈凯歌、王家卫、张国荣等人都在座，那些菜真好吃，我一想到远在美国的太太不能同享，心里面很难过，就跟身旁的王家卫说了说。真是憋得太久了，气刚顺过来，还不太习惯。

05
《喜宴》里很多东西都是从我的系统里出来的，本以为日子都过了也就算了，其实都累积在心里。事后想想，可能是因为我书没念好，爱搞戏剧，又是父亲最不喜欢的行业，无法克绍箕裘，潜意识里始终有种罪恶感，当时我虽没犯大错，但一些无奈、委屈、抱歉的心情始终闷在内心深处，积压很多，所以拍出这种片子来。

“父亲三部曲”都讲老爸，有些对白就是他说过的话，许多都是我家的事。《喜宴》里包括评字、做菜，甚至婚礼前新郎新娘跪在父母前听训的情景、对白，都是。以前爸爸对我电影中的这些情景好像没什么反应，我本以为这都是我一厢情愿的抒发，直到2001年9月，他才在一次访问里直言：“我就像《喜宴》里最后一幕双手高举的老父！”我则是事后看了影带才知情。

他们那一代人就是这样，许多事常是睁只眼闭只眼就过去了。看似糊涂，其实心知肚明。

06
谈“杀青忧郁症”
主要是因为拍片太好玩了，人活在想像的世界里，工作时带来的兴奋感、冒险性，包括克服困难的过程等，你不需理会现实生活的种种，拍完片后则要开始应付一些积压在生活里的世事人情，两者之间落差太大，所以需要调整。

导演更不一样，在现场是大家的重心，予取予求；拍完片后，回到家里，做回老百姓。在纽约时，我刚拍完片走在路上或是去搭地下铁，都要特别留神别撞到人招打。因为在片场，我走路可以是横着走的，大家都会自动让开。

是《饮食男女》治了我的杀青忧郁症，它是分界线。

赴台四个月拍摄《饮食男女》，是我第一次长期离家拍片。记得我提着口大皮箱走出家门时，大儿子阿猫趴在窗前目送我离去，他不解地直问：“为什么会这样？”我心里面好难过，可是又不能不走。那四个月，阿猫有时不肯做功课，太太生气，曾有两星期不接我电话，加上拍片时一堆烦心的事，又碰到要参加金马奖，我的心情十分郁闷。片子杀青后我直奔纽约，并嘱咐助理李良山帮我查询有无夜班火车到华盛顿D.C.，因为妻儿正在D.C.姐姐家，我担心太太一人连开五小时的车回纽约太累，急着想去与家人相聚。后来又怕自己半夜到，太太还得半夜开车来接我，才打消夜奔D.C.的念头，盘算着第二天再去。当晚七点多飞抵纽约，没想到车还没到家门口，远远就看见家里灯光通亮，原来太太带着儿子已经在家等我回来了。家的温暖，治好了我的杀青忧郁症；家，也是我做收心操的地方。

07
恐惧鞭策我不断地求改进，因为没有比恐惧更强烈的感受了。能够持续不断地尝试，动力就在于不安全感。一旦有安全感，做成了惯性，我就会心生恐惧，怕被定型，怕江郎才尽，怕东西陈腐，怕被人摸清路数而遭淘汰。

而我更惶惑的是，在这样的挣扎过程里，不经意中流露出心底最隐私的秘密！对拍电影的人来说，这似乎是跳脱不了的宿命，越怕，越在乎，意识中不愿碰触的禁忌、黑暗、不安，在影像的流动里，静静地、自然地展现出潜意识里翻涌不息的无限心思。拍电影，你又如何能把自己收回，每天做那么多决定，拼命想法子把镜头做成呈现出来，无非是把自己当成全燔祭的牺牲，呈现最赤裸的自我。

我平时很懒，不太进修，但一拍片精神就来了。我不是天纵英明的人，经常困而后学。我的创作方式也是属于反应式的，接触新题材，我会兴奋，也会有所恐惧，继而刺激想像。

就像被一股旋风吸入一个巨大黝黑的深洞里，在牵拉挤压、挣扎摸索中，一路寻找着黑暗尽头隐约闪烁的那一丝光明。只有在扩展改变到自己心里都没数的时候，主题、滋味又需要落叶归根地回到自来熟悉的世界中，很矛盾！

08
谈《冰风暴》
琼“手”的表演，是我多年来看过最精彩的演出，所以当摄影师希望最后将镜头焦点再拉回到凯文的脸部时，我对他说：“通常我们都拍脸部，为什么不让身体的其他部位来表演？”琼是全身有反应，我见她的手都有戏，才想给她特写，这个镜头也没照她的脸，她在哭，看不到流泪没关系，她整个人的感觉是对的。我照她的背部，衣服、头发都切掉一半，气氛还是对的，这是好演员。

拍上面这场戏时，我落过一次泪。那天是夜班戏，拍到第二天凌晨，还有这一个镜头就拍完了。拍之前，我只跟琼讲了一句话：“你还爱不爱这个人？”她突然间哭得直喘，可是镜头对着她拍时，她又不哭了，就憋着那口气，发抖地把戏演完。一演完我们开始准备下一个take，中间我开始跟她说一些要注意的细节，如表情要怎么做、你的手要摸到这边、脚要站那边、头要到哪里、光要对准、声音要如何等等，她一面点头，一面哭得喘不过气来，抽搐着掉眼泪，拍时又不哭了。我也不晓得是什么勾引出她的伤心，也没问她，就觉得很不忍心。因而拍摄超时，大家也不晓得怎么办，当时我们两个好像是杠上了似的，于是就默默地拍，差不多拍了一个钟头，共拍了十三个take，她在中间时段一直哭，到拍完收工时已是清晨七点多，我大概抱着她有五分钟之久，她才慢慢平静下来，收工后，我坐车回家在路上想起来觉得很感动，不自觉地也掉下泪来。

09
《卧虎藏龙》拍完，我第一次有人到中年的感觉。以前是抬头往前去，现在才发现好像累积了一些东西。

有如爬山，以前我是往山顶爬，走上坡路，尽量要东西，埋头往前，累积经验做完这一部，接着又去弄下一部。每次拍片，身体出了状况，有了毛病，就休息下，或恢复，或衍化成其他的毛病。但不论如何，都还撑得住，没多大影响，也不见尽头。

但拍完《卧虎藏龙》后，我第一次觉得自己已翻过山头，能从层峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养，要控制，再也不能纵情，不能任意而为。人生就这么多，要懂得取舍，当然还是可以透支，可以力拼，人还是有无限的可能性。但我知道这样做是在透支，这是以前走上坡路时看不到的。

这使得我行事上比较决断，不会什么都要。

做事时比较不会用蛮力，而用实力。

蛮力是虚的，不需学习，自然就会，是一股傻劲，力道没用在刀口上。年轻力壮时力气大，却没那么多经验，尝试冲撞时用的常是蛮力。如今年纪渐长，经验多了，力气却已不及当年。当人的劲力没那么大的时候，就需要用实力。

人生就如一场修炼。

做事一如练功，是“一分功，一分松”。松了一环后，再往里面、往紧处练。练松一层后，再进一层，如此层层而上。功力越深，实力越强，越不易被击败。多年来我慢慢体会到这些，无形中它就来了。一路走来，不论做人、做事或拍片，我一直在调整关系。人生不就是这样？不断地学习、调整、求进步。年复一年，要涵盖的面向越来越广，想隐藏的东西也越多；得面对的情况越来越复杂，所承受的压力也越大。在过程里，我开始试图去除自己的惯性，找出有效使用力道的方法，这些都得靠学习。有人学得快，有人慢。我学得比较慢，但好像也不是完全学不会。

实力很奇妙，我希望我能印证。当人能掌握一种情况后，就松一分紧张，增分实力。当人能放松之后，才较能深入了解、看到或使用实力。不过一旦动及实力，就触动内里；一旦受伤，则伤得更重，因为此时是伤及心神的内伤隐痛，而不仅是皮外筋骨伤了。

而懂得用实力，也仅是个人的体会，并不见得作品就会更好，作品的好与不好跟个人的机运有很大关系。观众的感受力、作品的渲染力，还有个人的命、你该吃几碗饭等，都是决定因素，不能强求。

至于我所能做的，也就是一直求进步，能够继续拍片，能够有作品，希望身体不要坏，能够做个有用的人吧！

10
我没想到自己会走到今天的局面，大概是时势造英雄吧！

说来幸运，出道至今，我碰到一群好伙伴，他们激发我，同时也帮我控制了多东西，包括我的选材。前后有徐立功、詹姆斯·沙姆斯、江志强，还有编剧王蕙玲。他们不只帮我过滤，还按照我的性向及兴趣去寻找题材。要是我一个人坐在里空想，真会憋得慌或做出很傻气的决定。其实任何一部电影，都是一群人的成绩，只是以我作为代表，以我的意愿出发，还不一定以我的意愿收尾。

凡是银幕显像，经常想法落实了就玄虚不得，着了色相便不够高妙。不论有多冒险新鲜，最后总要落实归根，很奇妙也很俗套。为此，我经常要寻找新的题。在摸索中，有时有些莫名其妙的东西，到最后搞不通，或弄到一半，又总得回到自己的习惯和文化本性，回到熟悉的情感或理路当中。可是每次归根和上次又不一样了，你又出去了一些。

拍电影就是这样，它可能是个俗套。可是当我亲身去做后，我知道它不是。戏假情真，它是很真切的一个体验，里面有着我多少的挣扎，而且我是带着多少人和我一起挣扎。它影响着我，也影响过许多人的生命、生活及情感。

它是我与幻想扭斗、企图将它显像过程中的一抹留痕。

它是我将思绪表达在纸张、胶卷、音符等媒体上的一个烙印。

它是颠倒众生、真情流露的做作。

它是我的青冥剑，是我心里的玉娇龙，

是我心底深处那个自作多情的小魔鬼。

它是我企图自圆其说所留下的一笔口供。

它是我想要了解这个世界的一点努力。

我可以处理电影，但我无法掌握现实。面对现实人生，我经常束手无策，只有用梦境去解脱我的挫败感。

在现实的世界里，我一辈子都是外人。何处是家我也难以归属，不像有些人那么的清楚。在台湾我是外省人，到美国是外国人，会大陆做台胞，其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。这里面有台湾情、有中国结、有美国梦，但都没有落实。久而久之，竟然心生“天涯住稳归心懒”之感，反而在电影的想像世界里面，我觅得暂时的安身之地。

对于现实人生，我似乎一向只是心不在焉地应付着，有一搭没一搭，藕断丝连地稀松联系着。而在电影梦境里，反倒比较能够专心致意，我一遍又一遍地去到那个地方，它是一个梦，是我企图寻回的“失”去“乐园”，自从夏娃，亚当偷食禁果，人类开始知道羞耻，怀疑上帝，被逐出伊甸园（乐园）后，我们开始拥有自我的人生，也开始经历痛苦。人类一方面要向善，心向上帝；一方面又要证明自我的智慧能力与存在价值，要挺起胸膛来对抗质疑上帝，表现自己。拍电影时，我正是应付着心中魔鬼得逞的部分——那个基督教的撒旦，佛教的色相业障，道教的卧虎藏龙。拍完片回家，我尽力做回上帝的子民。从儒释道的文化环境里出来，我习惯用东方式的协调来表达，接触西方的戏剧、宗教、文化及电影后，我又产生对冲突抗争及梦境的渴求。